近日，中央戲劇學院舞臺美術(shù)系劉杏林教授所著《當代世界舞臺設計十錄》一書，由中國戲劇出版社出版。該書是在作者多年積累的第一手考察記錄和發(fā)表的引介文章基礎(chǔ)上整理補充而成。書中聚焦了當代世界范圍內(nèi)十位重要舞臺設計師，分析了他們各自獨特的藝術(shù)個性、風格和思考，以及不同生活境遇對他們的塑造，特別是他們創(chuàng)作中所體現(xiàn)的、近五十年來國際上舞臺設計方法的一些重要轉(zhuǎn)變和對當代演出面貌的影響。此書為中央戲劇學院院內(nèi)重大科研項目，中央高校基本科研專項資金資助。
劉杏林：《當代世界舞臺設計十錄》后記
本書選擇世界上十位重要舞臺設計師，并非對當代這一學科面貌的系統(tǒng)概括，只是多年來作者視野和機會所及，當然也是出于對這些設計師美學風格的興趣和教學職業(yè)需要，考察交流的記錄和陸續(xù)發(fā)表的引介文章積累。由于這些藝術(shù)家所處的時代背景變化和文章撰寫的時間跨度，把記錄他們的這些文字集中到一起時，仍可以看出近五十年來舞臺設計方法的一些重要轉(zhuǎn)變，他們各自獨特的藝術(shù)個性、風格和思考，以及不同生活境遇對他們的塑造。因此也許有了匯編成冊的價值和意義。
從拉爾夫·科爾泰（Ralph Koltai）到卡特琳·布拉克（Katrin Brack），在舞臺設計在戲劇中的位置、材料媒介和自身的完整性觀念方面，與之前相比有著根本的變化，彼此之間也有著明顯的差異：劇本規(guī)定場景的表面提示不再有絕對的約束力，設計者對于主題的解讀趨于更加主動，甚至重新組織文本結(jié)構(gòu)；材料媒介本身成為設計表現(xiàn)語言，而不再只是描繪的工具；舞臺設計越來越不止于直觀的視覺造型，需要依靠各種演出因素通力配合達到意義的傳達。所有這些反映了當代演出藝術(shù)中各種因素不斷克服各自的離散性，走向更密切的融合，也改變著人們對舞臺設計和對空間本身的認知。對于舞臺設計師和所有演出參與者的知識結(jié)構(gòu)、工作方法和合作能力，包括既有的專業(yè)教育體系，無疑是極大的挑戰(zhàn)。
科爾泰、帕梅拉身上遷徙和離合的二戰(zhàn)烙印，鮑羅夫斯基、弗萊耶自由表達與社會規(guī)范沖突的冷戰(zhàn)時期經(jīng)歷，哈德遜、克里莫夫和布拉克一代地域、文化導致的美學取向，這些藝術(shù)家不可避免地被風云激蕩的時代和變化的社會塑造。他們總是天才地面對這些錯綜的語境，發(fā)揮了一種獨特的創(chuàng)造力。因此書中盡可能留意了他們每個人的生活履歷，這些線索有助于對其作品的理解，也包含視覺形式深層人與世界關(guān)系的啟示。
我一直覺得舞臺設計不斷提升的重要條件之一，是藝術(shù)經(jīng)驗的積累，因為其中包括了一次次具體細致的對專業(yè)的體會和領(lǐng)悟，絕非教科書和案頭訓練所能涵蓋。這種積累自然也包括了別人的經(jīng)驗，特別是那些世界級設計師的實踐和思考。所以在教學和創(chuàng)作之余一直保持著對國際上同行的關(guān)注與好奇，多年下來，可能就是這樣無意間形成了本書的基礎(chǔ)。我特別感念從專業(yè)學習起步的1980年代開始，前輩老師譯介的西方戲劇藝術(shù)家的創(chuàng)作及其思想，極大地充實了我對專業(yè)的認識，他們的治學精神也讓我看到追隨的方向，雖然目前這些文字的學術(shù)水準難以企及前輩老師。
感謝我學習和工作單位中央戲劇學院為我提供支持和資助，科研處老師的積極推動，使我得以重新整理和補充這些積累的文稿。希望作為對一部分當代重要舞臺設計現(xiàn)象的梳理，能有助于同行和年輕一代學生們對專業(yè)的理解。
《當代世界舞臺設計十錄》摘錄
拉爾夫·科爾泰：“我的工作方法和前人有很多不同，最大的不同在于，不論哪個戲，我都要力求從中找到一個明確的視覺轉(zhuǎn)換形象，最大限度地表達劇作的主題和要求。”“我通常要提供一個總體視覺形象，以此反映劇作精神，而不是按劇本規(guī)定，簡單地制造一個環(huán)境。”“對地點的規(guī)定我從無興趣，我關(guān)注的是劇情表達了什么。”
橫貫展廳的瓦楞鐵皮墻面，滿是層層疊疊剝落過的招貼，斑駁中依稀可辨的全部是科爾泰設計劇目的演出海報，它襯托著一件件展品，也倒映在科爾泰和我們站立的鏡面地板上。科爾泰說：“一切就這樣在浮光掠影中流動。”之后，他臉上露出了常出現(xiàn)的那種孩子般迷人的微笑。
瓦格納的四聯(lián)歌劇《尼伯龍根指環(huán)》可謂歌劇舞臺的鴻篇巨制。約瑟夫·斯沃博達曾先后三次在倫敦、日內(nèi)瓦和法國奧蘭吉設計了這一劇目……。斯沃博達說：“正如倫敦的演出必然不同于日內(nèi)瓦的演出，在奧蘭吉的演出也有別于前兩次演出。一個人不能兩次步入同一條河，但相連的水流卻是同樣的。隨著時代的發(fā)展，自己可能會更大程度地深入作品，或使之更接近我們生活的這個世界。”斯沃博達還將瓦格納作品中的一段格言作為在奧蘭吉設計《指環(huán)》的基本思想：“世界歷史本身在不斷重復，而無什么改變，它是一種磨難，一種人類必須一次次經(jīng)歷的磨難。”
捷克學者楊·格勞斯曼在關(guān)于復合投映的論著中重新整理了在舞臺設計中植入影像的發(fā)展歷程。在《復合投映的視覺層面與多層次電影》及其后的《論戲劇與影像的結(jié)合》（1968）兩篇文章中，他總結(jié)了影像與戲劇這兩門藝術(shù)自梅里埃時期到1968年間的跨學科交融。格勞斯曼在論著中著重指出捷克先鋒派戲劇家E.F.布里安（E. F. Burian 1904—1959）更早的貢獻，布里安與舞臺設計師莫羅斯拉夫·科瑞爾（Miroslav Kouřil 1911—1984）合作，1930年代就將這一手段運用在幾部演出中（《青春覺醒》1936、《尤金·奧涅金》1937、《少年維特之煩惱》1938）。他創(chuàng)造的“戲劇影像”形式，是將電影與幻燈圖像投射到包括臺口在內(nèi)的不同位置的紗幕或幕布上。足以說明復合投映與 E.F.布里安的實踐關(guān)聯(lián)的是，阿爾弗萊德·拉多克是布里安的助手之一，而斯沃博達1943年年初到布拉格的時候，“在布里安的劇院，斯沃博達不僅看到了以后對他的創(chuàng)作有很大影響的作品，而且更重要的是，在此認識了許多志同道合的年輕人。”
大衛(wèi)·鮑羅夫斯基（《哈姆雷特》）這塊幕謎一樣隱喻和含義曾被許多文章描述，在這些描述中幕是“大地”，是“城邦”，是一面“墻”，一個“兇手”，一種“巨大的無可名狀的力量”和“哈姆雷特的敵人”，幕看上去像一個蛛網(wǎng)，演員被纏繞其中，它被底部的燈光打亮時又造成監(jiān)獄柵欄的效果。——它引發(fā)了無數(shù)解釋，其中有一些甚至設計者都未曾預見。……演出中，這個幕鬼使神差般地在舞臺上縱橫移動，它覆蓋奧菲莉婭，逼迫波洛紐斯，遮擋格特路德，支撐克洛迪烏斯并且威脅哈姆雷特，最后席卷整個舞臺并移向臺口，仿佛要吞噬觀眾。幕的作用巨大，以至于當年的一些評論認為，這個幕應該名列演員表上所有其他角色之前。
阿契·弗萊耶的舞臺設計方法完全來自繪畫或視覺藝術(shù)原理。他與羅伯特·威爾遜類似，并不排斥鏡框舞臺，而是在以臺口為畫框的虛構(gòu)的面上，如同繪畫那樣制造空間深度的效果。他的劇場理念以劃定不同時間刻度的、舞臺與觀眾席之間的界限為前提。這條分界線不只是以水平線，而且也以使得它完全二維的兩邊垂直的臺框所限定。然后，在這個二維的畫面上利用戲劇象征的詞匯刻劃一種三維視覺效果。他指出：“這樂池、大幕線和臺框，形成了一塊畫布，物體在上面按照空間深度自行排列。我們之所以能創(chuàng)造空間全在于這塊畫布，否則我們?nèi)绾伟盐湛臻g？——我們不能用空間描繪空間，我們得利用一個面。畫家擁有這種面，但是，當繪畫創(chuàng)造三維空間時，繪畫還只是繪畫；建筑師構(gòu)建空間，但空間還是空間；而劇場可以利用反映出我們自己的畫面所具有的特殊性能，呈現(xiàn)我們精神的空間。在這個類似一張紙的屏幕上，可以用字母和符號創(chuàng)造我們內(nèi)心的奇妙空間。”
帕梅拉·霍華德：“我有一次偶然看到一家人沿海岸走來，他們顯然是外出一整天后返回。當我用速寫畫下這一景象時，注意到許多與珂勒惠支的繪畫（指珂勒惠支的蝕刻畫《織工的行列》）相似的地方：同樣疲憊的形象同樣在干活的婦女，攜帶著她們的孩子，男人們走在后面，手插在口袋里……。受其影響，我開始為皇家莎士比亞劇團設計《馴悍記》時，所畫的草圖似乎體現(xiàn)了演員應有的感覺，并且導致了這出戲開場時的構(gòu)思，它開始具有一種形式。這種小草圖的戲劇特點也包含在它的長條形狀中——一張偶然在手邊的卡片紙——并且為了保持這種構(gòu)圖的力度，我決定使演區(qū)與草圖的形狀能夠一致。因此設置了延長的橫貫兩頭的舞臺，觀眾坐在 25 米 ×6米的表演區(qū)兩邊。”
構(gòu)建空的空間，舍棄劇情地點的直接描繪，盡可能節(jié)制的局部道具提供，決定了新的戲劇交往關(guān)系的形成。約翰尼斯·舒茨曾就此做過一個點題性的闡述，基本概括了他與導演格施的戲劇實踐的特點。他說，當某些東西缺失，演員包括觀眾會釋放能量補償正在失去的東西。他指出，人們會喜歡共同探尋可以進一步發(fā)展的表演情境，如果可能，無需來自外部的額外因素。這意味著舒茨的舞臺基本上設計為一種空間，在那里演員和觀眾雙方能夠一起思考和想象。排除與現(xiàn)實相關(guān)細節(jié)有助于激發(fā)觀眾的主動性。視覺闡述展現(xiàn)了它自身的邏輯，要勝過從屬于文本規(guī)定。
喬治·希平：“我不知道倒塌的摩天樓形象從何而來。我感到摩天樓是紐約、同時事實上也是美國的象征。但我應該提供的是一個舞臺或演區(qū)。于是我不斷地勾畫摩天樓邊伸向水里的人行道，提煉出一種橫向的臺面。但我又加了一種垂直因素穿插其間。我尋找著一種社會的圖像，在它的中心有些東西在破碎。”非常令人驚異的巧合是，喬治·希平提交這一設計的模型六個月后，震驚世界的“9.11”恐怖襲擊事件發(fā)生了。突然間這一設計也隨之有了全新的、更加預言式的意義。在某種程度上，舞臺設計造型成了更加真實的、當下的紐約景象。喬治·希平認為，“9.11”與《西區(qū)故事》有著同樣的含義：人們被殘殺只是由于他們的不同。
英國《觀察家報》（Observer）評論員拉特克里夫（Michael Ratcliffe）在評論中，曾這樣概括總結(jié)理查德·哈德遜的舞臺設計：“他是一個在舞臺上打破地心引力的新銳建筑師，他使地板抬起，墻面傾斜，角色和景物由于無所依附而岌岌可危。”他說，哈德遜的舞臺世界是一個“非常缺乏安全感的地方”。
2002年哈德遜為佛羅倫薩馬吉奧音樂劇院設計《塔莫蘭諾》時，腳踏球體的巨大主體形象也來自他案頭工作的過程。哈德遜在研究鐵木爾翻閱美麗的印度或波斯細密畫時，看到一幅鐵木爾踏在地球上的肖像畫。他感到：“對我來說，這是鐵木爾的暴政和侵占了半個世界的絕好象征。所以與其在舞臺上安放他的雕像，不如只是選取他的腳踏在地球上，呈現(xiàn)一種壓迫感。”
德米特里·克里莫夫認為，當代和歷史上的大多數(shù)戲劇，都過度信任詞語的力量。他的舞臺世界，就像塔迪烏茲·康鐸（Tadeusz Kantor）的戲劇一樣，是言語所無法包含的。克里莫夫的《第7號作品》，如同康鐸的作品《死亡班級》一樣，講述了一個只有戲劇可以講述的故事：在舞臺的連續(xù)呈現(xiàn)中書寫歷史。……在克里莫夫不懈探求下，舞臺成為一個具有無限可能的空間，一個以視覺想象的方式選擇和打開的空間，而不是一個限制演員的場所。以此為參照，人們比以往任何時候都更加清楚地發(fā)現(xiàn)，舞臺上有如此之多的視覺貧困。正如克里莫夫及其團隊所證明的那樣，視覺上的與口頭上的表達具有同樣的說服力。
卡特琳·布拉克設計手法，是以《黑人與狗之戰(zhàn)》中持續(xù)飄落的紙屑，《莫里哀》四個小時演出中的暴雪，《洪堡王子弗里德里希》中沒完沒了的雨水，或者《伊凡諾夫》中籠罩著空舞臺的浮動的煙霧，這樣的布景形象為標志的。……她為第米特里·戈切夫?qū)а莸摹兑练仓Z夫》的著名舞臺設計，在巨大紗幕圍繞著的虛空演區(qū)中，僅有有限的煙霧。完全舍去了那種幾乎是契訶夫舞臺同義詞的視覺元素：白色桌布、茶炊、茶具和室內(nèi)外陳設。因為在戈切夫的闡釋中，這個戲已不是關(guān)于貴族社會的無聊，而是關(guān)于劇中人物已經(jīng)無力采取行動滿足他們的基本要求，他們?nèi)狈Π踩胁⑶仪优车刈詶墶忪F籠罩著與社會隔絕的世界。結(jié)尾處，伊凡諾夫死去后，列別捷夫念了一行完全與劇本不同的臺詞，他宣布，我們剛剛目睹的是一本書上的故事，讀著使人昏昏欲睡。他同時告誡觀眾，“每個為自己的人都生活在霧中。”
劉杏林
中央戲劇學院舞臺美術(shù)系教授 。中國舞臺美術(shù)學會副會長，國際舞臺美術(shù)組織（OISTAT）中國中心主席。
曾經(jīng)為北京國家大劇院、國家話劇院、國家京劇院，北京人民藝術(shù)劇院、北京京劇院、北方昆曲劇院、蘇州昆曲劇院、上海話劇藝術(shù)中心、上海戲劇學院、上海京劇院、江蘇省京劇院、浙江小百花越劇團等演出單位的劇目擔任舞臺設計。主要舞臺設計作品有：話劇《櫻桃園》《原野》、 歌劇《日出》《運河謠》、舞劇《十二生肖》《桃花源記》、京劇交響劇詩《梅蘭芳》、京劇《青衣》、淮劇《馬陵道》、粵劇《伶丁洋》、黃梅戲《和氏壁》、越劇《春琴傳》、昆曲《牡丹亭》、閩劇《紅裙記》、 錫劇《繁漪》、 評劇《良宵》、晉劇《于成龍》、蘇劇《滿庭芳》、河北梆子《北國佳人》等。設計的越劇《陸游與唐婉》、桂劇《大儒還鄉(xiāng)》和昆曲《紅樓夢》等，分別入選2003、2005、2006和2012年度中國國家十大舞臺藝術(shù)精品工程劇目。曾獲首屆和第二屆中國歌劇節(jié)優(yōu)秀舞美設計獎、第二屆中國舞臺美術(shù)展覽會作品大獎、第三屆中國話劇金獅獎、第三屆中國京劇節(jié)優(yōu)秀舞美設計獎、第六屆、第十二屆和第十三屆中國戲劇節(jié)優(yōu)秀舞美設計獎、第十屆和十四屆文華獎、首都勞動獎章、2007紀念話劇百年中國文化部優(yōu)秀話劇藝術(shù)工作者稱號。2009世界舞臺設計展 (WSD2009) 金獎、2013世界舞臺設計展（WSD2013）最佳舞臺設計提名獎、2015布拉格國際演出設計與空間四年展（PQ2015）演出設計獎。應邀擔任2017世界舞臺設計展（WSD2017）和2019布拉格四年展（PQ2019）國際評委。
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