20世紀初，有聲電影、電視的出現使得傳統戲劇的觀眾大量流失，環境音樂劇的出現使戲劇的互動性更加顯著、演出形式不受限制，吸引著更多的觀眾走進劇場。
來源：中傳音樂劇團
《宇宙大明星》、《阿波羅尼亞》、《桑塔露琪亞》……這些音樂劇的“鏡框”版本紛紛到訪北京，可“環境式音樂劇”究竟是什么？“鏡框式”、“環境式”、“沉浸式”，這些演出形式的區別又在哪里？
鏡框式音樂劇《宇宙大明星》
1 什么是“環境式”？
20世紀初，有聲電影、電視的出現使得傳統戲劇的觀眾大量流失，美國百老匯的演出場次也由于觀眾的減少而驟減。在這樣劇烈的沖擊下，劇場工作者們不得不另謀出路，重新審視戲劇的存在意義。
他們交出的答案是：演員與觀眾現場直接的交流與互動。
于是脫離原有劇場空間、互動性更加顯著、不受限制的演出形式——環境戲劇出現了。1932年到1934年間，梅耶荷德的弟子奧赫洛普科夫在莫斯科的演出，被看作是最早的環境演出。但直到1968年，“環境戲劇”的概念才被美國戲劇理論家、著名導演理查德·謝克納正式提出。
而“環境式戲劇”與之前爆火的“沉浸式戲劇”又有什么區別呢？簡而言之，沉浸式戲劇是環境式戲劇的Plus版本，是3D電影、第一視角單機游戲越來越完善的現狀下的新模式。
以環境式音樂劇《阿波羅尼亞》（“小酒館”）為例，觀眾以“酒館顧客”的身份進入，即使有一些基于特定劇情的小互動，也改變不了舞臺上既定的戲劇文本。
但在沉浸式戲劇，比如《不眠之夜》（Sleep No More）中，觀眾走進麥金儂酒店，抽取的撲克牌對應了不同的身份，可以擁有不同的劇情線索、自主推動故事的發展，也因此吸引著更多的觀眾反復走進劇場。
沉浸式戲劇《不眠之夜》
2 環境式音樂劇
與鏡框式的區別
“鏡框式”舞臺是指我們最常見的觀眾處于一側的演出形式，而在環境式音樂劇里，表演區與觀眾之間的隔閡被大大縮減，所帶給觀眾的新鮮感也就有所增加。
走進傳統的劇院，觀眾目之所及往往是劇院觀眾席和帷幕尚未拉開的舞臺，而走進環境式音樂劇的劇場，觀眾所處的一切都是表演區域，“這是哪”“這個舞臺裝置有什么作用”這些問題一旦在觀眾腦海里產生，戲劇與觀眾之間的交互也就開始了。
例如環境式音樂劇《燈塔》的表演空間中，全場由細細的白沙覆蓋，燈塔、棧橋、破船配合著海灘場景，連觀眾席都是酒桶、長凳。在演出期間，通過聲光風電和水霧的科技手段運用，觀眾甚至可以感受到海灘邊的狂風暴雨，將自己更好地代入“老船長的傾聽者”這一身份，與演員一同探索故事的走向。
環境式音樂劇《燈塔》
除了更好的共鳴感，“互動”也是環境式音樂劇不可忽略的魅力之一。在傳統的鏡框式舞臺上，“第四面墻”始終鮮明地存在著，而環境式音樂劇大大打破了這個界限。
在環境式音樂劇《桑塔露琪亞》中，觀眾可以作為場景中的一份子，與演員分發道具，參與到角色故事里一場緊張刺激、生死攸關的對決之中；而在《阿波羅尼亞》中，觀眾從一開始就被拉入角色理查德臺詞中“阿波羅尼亞的最后一場演出”的氛圍里，與演員干杯；
而隨著劇情的不斷推進，特定位置上的觀眾有可能成為窮小子與富家女的伴娘、主角奧斯卡對話里的未婚妻斯黛拉、甩了主角史蒂夫的老大……“打賞位”“伴娘位”“老大位”等一系列粉絲“黑話”應運而生，特殊座位甚至一票難求。
而在這樣的氛圍里，觀眾也會有特殊的表演欲，引發精彩的戲劇效果。例如在《阿波羅尼亞》的“老大位”上，史蒂夫詢問其能否將酒館送給他，有的觀眾會回答“好的”，也有的觀眾會調皮地回答“就不”，將熱烈的氣氛推向高潮。
環境式音樂劇《桑塔露琪亞》
與此同時，環境式音樂劇對演員的呈現提出了更高的要求。在傳統的鏡框式劇場里，觀眾能看到的始終是演員的一部分，而在環境式劇場里，觀眾可能坐在演員的側面、演員的背后，表演焦點的不斷轉換讓演員面臨著更大的挑戰。
環境式音樂劇《阿波羅尼亞》劇照
在劇院演出充滿了不確定性的疫情時期，“環境式”和“駐場演出”的商業模式為消費者們提供了更多的確定性。除了上海的“亞洲大廈”，長沙、廣州等處的“小酒館”都坐落于城市中最繁華的商業中心，既能夠為喜愛它的粉絲們提供固定的演出場次，也吸引著更多第一次接觸音樂劇的觀眾走進劇場、了解音樂劇。
2023年，小酒館“分館”已經走向廣州、長沙、成都，燈塔武漢“分塔”也已拉開帷幕，環境式音樂劇已經走出上海、擁抱更廣闊的市場，將給觀眾們帶來更多的歡笑與感動。
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